I- Giới thiệu tác phẩm : « Việt Nam, số phận hoa sen »

Buổi nói chuyện được tổ chức sau khi công trình nghiên cứu có nhan đề : “Việt Nam, số phận hoa sen” được xuất bản vào cuối năm 2010 trong tạp chí Riveneuve Continents số 12 chuyên về các nền văn học Pháp ngữ, Nhà xuất bản Riveneuve Continent, Paris. Số tạp chí này do nhà nghiên cứu Alain Guillemin thuộc Trung tâm nghiên cứu khoa học quốc gia Pháp làm chủ biên.

Không dưới 25 học giả và nhà văn Việt Nam và Pháp tham gia viết bài cho số này, qua những bài viết về Việt Nam, hoặc là phân tích lịch sử, hoặc là phê bình văn học, và nhất là những trích đoạn văn học. Tôi xin mời quý vị khám phá xem ai là những người tham gia viết cho số tạp chí này vào cuối buổi nói chuyện, nhưng ít ra thì tôi cũng xin kể ra đây tên vài tác giả Việt Nam: Cung Giũ Nguyên, Lê Thanh Khôi, Lê Hồng Sâm, Linda Lê, Nguyễn Duy Bình, Ngô Tự Lập, Trần Thiện Đạo, Phan Huy Đường.

Văn học hiện đại và đương đại Việt Nam sinh ra trên một mảnh đất đầy sức sống mãnh liệt, như một bông hoa sen có thể nở trên những đầm lầy ngập bùn nhất: đô hộ Trung Quốc, đô hộ Pháp, chia cắt đất nước, chiến tranh độc lập dân tộc.

Trên đà phát triển đó, và dù là ngôn ngữ của kẻ xâm lăng, văn học Pháp đã đóng một vai trò quan trọng ngay từ cuối thế kỷ XIX: trước tiên, nó thay thế dần khuôn mẫu của Trung Hoa, sau đó nó sản sinh ra nhiều thế hệ nhà văn và dịch giả Pháp ngữ; cuối cùng, nó tạo điều kiện đưa những thể loại mới vào văn học tiếng Việt, như tiểu thuyết theo phong cách phương Tây. Sau 1945, những biến động chính trị đã đẩy nhiều người Việt Nam sang Pháp. Vào thời điểm Việt Nam tổ chức đại lễ nghìn năm thủ đô Hà Nội, tạp chí Riveneuve Continent khảo sát ba khía cạnh của cuộc cách mạng này : gia sản văn học Việt Nam bằng tiếng Pháp nửa đầu thế kỷ XX; ảnh hưởng của những dịch giả thường cũng chính là nhà thơ và nhà văn; cuối cùng là sự bám đuổi của những tác giả Việt Nam viết bằng tiếng Pháp trong cộng đồng người Việt ở hải ngoại, duy trì cầu nối giữa phương Tây và phương Đông.

II- « Chính sách sân khấu của Pháp ở Đông Dương : Các vở diễn ở Hà Nội từ 1884 đến 1930 »

Trước khi bắt đầu bài nói chuyện của mình về « Chính sách sân khấu của Pháp ở Đông Dương : Các vở diễn ở Hà Nội từ 1884 đến 1930 », tôi muốn nói qua về công việc nghiên cứu của tôi. Bài nói chuyện hôm nay là kết quả nghiên cứu của tôi tại Trung tâm lữu trữ quốc gia 1, Hà Nội, nhân một chuyến công tác của tôi vào tháng tư năm 2010. Tôi đã nghiên cứu những tập hồ sơ của Phủ Thống sứ Bắc kỳ. Lục tìm những tài liệu lưu trữ của chính quyền Pháp còn lưu lại ở Việt Nam, với tôi, một nhà nghiên cứu người Pháp, là truyền tải Ký ức: ký ức về lịch sử, ký ức về một nền văn minh, ký ức về một cuộc gặp gỡ giữa phương Tây và phương Đông được thèm muốn của các bạn “vào thời kỳ thuộc địa huy hoàng”, như tiểu thuyết gia người Anh Kipling đã nói.

Sau khi đã mào đầu như vậy, tôi xin đưa ra hai câu trích dẫn của hai người Pháp ở thuộc địa :    « … Khi đặt chân đến một miền đất mới, người Tây Ban Nha xây một tu viện, người Italia xây một nhà thờ, người Anh xây một ngân hàng và người Pháp xây một nhà hát… »[i], Claude Bourrin đã viết trong cuốn sách của ông với nhan đề Bắc kỳ xưa. Sân khấu, thể thao, cuộc sống thượng lưu từ 1884 đến 1889, xuất bản ở Hà Nội năm 1941. Tác phẩm này đề cập đến thời kỳ người Pháp mới có mặt ở Bắc kỳ (1883-1954), muộn hơn ở Nam kỳ (1859-1954).

Hơn nữa, Pierre Dassier[ii] cũng bình luận trong cuốn tiểu thuyết của ông có nhan đề Bảy tai họa của Bắc kỳ, phong tục châu Âu ở Hà Nội, minh chứng cho cuộc sống ở Bắc kỳ vào đầu thế kỷ XX:

«Thuốc phiện, ruợu, cờ bạc, điên loạn và suy nhược thần kinh, thằng bồi và con gái là bảy tai họa đe dọa người Âu đến Bắc kỳ. Một vài trong số những căn bệnh hay những niềm đam mê này không phải là thuộc tính duy nhất của thuộc địa, nhưng chắc chắn là chúng giáng vào đầu những người dân thuộc địa hơn bất kỳ ai bởi tất cả chúng đều bắt nguồn từ một nỗi đau chung khủng khiếp BUỒN CHÁN.

Không phải ai cũng chết vì chúng nhưng tất cả đều mắc phải : chính vì thế mà cái chết nhanh chóng hạ gục những đám đàn ông nhanh nhẹn và mạnh khỏe và sự già nua nhanh chóng ập đến với những người có thể thoát chết. ».

Claude Bourrin cũng nhận xét như vậy : « Năm 1887, những trò tiêu khiển ở Bắc kỳ rất hiếm hoi và người da trắng với số lượng tăng không ngừng không thể không nuôi trong mình một nỗi buồn chết người » (sách đã dẫn, tr. 147). « Thời kỳ đó, ở Hải Phòng có 500 người Âu dân sự trong đó có 100 phụ nữ, ở Hà Nội có 400 người Âu dân sự trong đó có 70 phụ nữ, hơn một trăm dân sự da trắng khác sống rải rác trên cả nước » (chú thích ở trang 175).

Chạy trốn buồn chán, đó là một trong những những mối quan tâm hàng đầu của thực dân ở Đông Dương, sau khi vỡ mộng về một xứ xở mới lạ trước những thực tế của cuộc sống lưu đày ở một nơi có khí hậu khắc nghiệt.[iii] Và sân khấu là một trong những phương thuốc hàng đầu. Sài Gòn quyết định xây cho mình một nhà hát[iv] ngay cả khi chưa xây tòa thị chính. Đây là một trong số những tòa nhà thuộc địa cần xây dựng cấp bách. Tạo ra một đời sống văn hóa và thượng lưu dường như là một thách thức cơ bản vừa để mua vui cho những người thực dân thèm giải trí, vừa để tạo ra chất xi măng gắn kết đời sống xã hội ở những nơi mà cộng đồng người Pháp và rộng hơn nữa là cộng đồng người Âu có thể tụ hội. Vấn đề đặt ra là tái hiện cuộc sống theo kiểu của Pháp, nhưng cần phải nhận thấy rằng hoạt động sân khấu này không được sống động và sáng tạo như ở mẫu quốc. Quả thật, ở trên mảnh đất thuộc địa, liệu người ta có thể cho phép mình được tự do như ở Pháp hay không ?

Nghiên cứu chương trình các mùa kịch tại các nhà hát thành phố ở Hà Nội, Hải Phòng và Sài Gòn cho thấy một chính sách văn hóa thực sự của Pháp ở thuộc địa Đông Nam Á. Việc lựa chọn các vở diễn, được định hướng rõ ràng bởi chính quyền Pháp cũng như sở thích của công chúng, hoàn toàn không cho phép thể hiện sân khấu khiến người ta phải suy ngẫm, sân khấu diễn đàn[v], theo nghĩa lãng mạn và theo cách Victor Hugo đã dùng từ này, lại càng không cho phép sáng tạo và thử nghiệm những thẩm mỹ mới. Với Victor Hugo, sân khấu là một diễn đàn, sân khấu là một nơi giảng giáo lý, sân khấu là phải nói to nói rõ ý tưởng của mình!” ông viết như vậy trong lời nói đầu Lucrèce Borgia.

Vậy các mùa sân khấu được lên chương trình như thế nào và các vở nào được lựa chọn ? Dựa trên tìm tòi nghiên cứu các tài liệu lưu trữ của chính quyền thuộc địa Pháp, chúng tôi chọn nghiên cứu trường hợp Nhà hát lớn thành phố Hà Nội, qua các mùa kịch từ 1926 đến 1930. Việc thiết lập các hồ sơ trong thời gian 1930-1931 cho phép thống kê được những vở diễn từ năm 1907.

Ủy ban sân khấu : vai trò và hoạt động

Nhà hát lớn thành phố Hà Nội khánh thành năm 1911, sau những sự cố tài chính khiến cho việc mở cửa biết bao mong chờ bị chậm lại. Ngay từ đầu, chính Ủy ban sân khấu là đơn vị quyết định chương trình các buổi biểu diễn và bầu giám đốc Nhà hát. Ủy ban này tuân thủ những nghị định xác định rõ thành phần và cách thức hoạt động của nó.

Ngày 5 tháng tư 1930, Ủy ban sân khấu[vi], gồm có Đốc lý, Chủ tịch Ủy ban, và các thành viên sau : hai ủy viên hội đồng thành phố, một thủ quỹ trưởng đại diện cho những người đặt vé định kỳ, một người đại diện cho báo chí, một tổng thư ký đã nhóm họp trong phòng họp kín của Tòa thị chính Hà Nội. Cuộc họp này của Ủy ban sân khấu diễn ra theo yêu cầu của Thống sứ Bắc kỳ yêu cầu tổ chức một mùa sân khấu cho năm 1930-1931 và ông cũng muốn biết mùa sân khấu này sẽ được tổ chức ra sao. Ông muốn có một đoàn duy nhất cho ba nhà hát Đông Dương ở Sài Gòn, Hà Nội và Hải Phòng, điều đó cho phép cấp cho giám đốc một khoản trợ cấp đủ để ông có thể tuyển một đoàn đầy đủ và gồm những nghệ sỹ giỏi, giống như thử nghiệm đáng khích lệ của mùa sân khấu trước đó. Thống sứ Bắc kỳ tiếc là Sài Gòn đã từ chối thử nghiệm điều này vào mùa sân khấu 1930-1931. Vì vậy, thành phố Hà Nội đứng trước hai giải pháp : thỏa thuận với thành phố Hải Phòng để tổ chức một mùa sân khấu với một đoàn đặc biệt cho Bắc kỳ, hoặc là đóng cửa nhà hát Hà Nội vào mùa đông sau đó. Khi đó, ngân sách cho mùa sân khấu có thể sử dụng để tiến hành những công việc sửa chữa khấn cấp trong tòa nhà này và hoàn thành việc trang trí khán phòng và phòng dành cho diễn viên. Các thành viên Ủy ban sân khấu viện ra những lý do kinh tế để nhận được sự giúp đỡ vào mùa sân khấu sau. Họ nói rằng « dân buôn bán địa phương quan tâm đến việc tổ chức mùa sân khấu mỗi năm, rằng phải sửa chữa khẩn cấp nhà hát bằng ngân sách thành phố dành cho việc bảo dưỡng các tòa nhà, và rằng dường như không có một trở ngại lớn nào để làm chậm trễ hơn nữa việc hoàn thành trang trí nội thất Nhà hát ». « Vì các trò giải trí ở Hà Nội đã quá hiếm hoi nên không nên để người dân mất đi mùa sân khấu, trò giải trí chính của họ ». Vậy là Ủy ban sân khấu nhất trí tổ chức một mùa sân khấu năm 1930-1931 với điều kiện là thành phố Hải Phòng cũng phải phối hợp trong việc này như trước kia và ngân sách địa phương hỗ trợ phải được giữ nguyên.

Khi vấn đề này được giải quyết, Ủy ban sân khấu xem xét cách thức soạn thảo nội quy, họ đề ra những tháng có mùa sân khấu, thời gian diễn ra mùa sân khấu, thể loại kịch biểu diễn và sau đó là thành phần đoàn kịch. Ủy ban cũng nhất trí là mùa sân khấu diễn ra từ tháng mười hai đến tháng hai, và như vậy là rút xuống còn ba tháng, rằng đối với Hà Nội, thời gian kéo dài một tháng rưỡi và với Hải Phòng cũng bằng ấy thời gian, rằng đoàn kịch sẽ chỉ diễn opérette và hài kịch, trừ opéra và hài kịch-opéra[vii]. Trước khi kết thúc phiên họp, Ủy ban bày tỏ mong muốn là những vấn đề liên quan đến việc tổ chức những mùa sân khấu trong tương lai sẽ được xem xét ngay từ tháng giêng để Hà Nội có thể nhận được nguyện vọng của các ứng viên khác nhau trong tháng tư và để có thể chỉ định ngay giám đốc. 

Các Ủy ban sân khấu thành phố đặt dưới sự quản lý của Ủy ban sân khấu toàn thể của Bắc kỳ nhóm họp tại Dinh Thống sứ Bắc kỳ với sự có mặt của Chủ tịch, Thanh tra các vấn đề Chính trị và Hành chính, Thị trưởng Hà Nội, hai ủy viên Hội đồng thành phố, Giám đốc Pháp Đông Dương, Thị trưởng Hải Phòng, Giám đốc Báo Hải Phòng. Phiên họp toàn thể này xác định khoản trợ cấp cho sân khấu và xem xét kế hoạch cho mùa sau. Biên bản của Phiên họp toàn thể ngày 15 tháng năm 1930 có chỉnh sửa những điều khoản khi quy định rằng mùa 1930-1931 sân khấu ở Bắc Kỳ sẽ kéo dài ba tháng và bắt đầu ngày 15 tháng 11, rằng những ứng cử viên vào chức giám đốc sẽ phải giới thiệu diễn viên cho đoàn kịch, dàn nhạc và những vở sẽ diễn, rằng các vở diễn phải bao gồm cả opérette và hài kịch. Nhân sự của nhà hát Hà Nội và Hải Phòng sẽ gồm ít nhất là mười hai nghệ sỹ ca kịch và hài kịch, mười hai nhạc công và một nhạc trưởng, một nửa các nhạc công phải từ Pháp đến, cuối cùng là mười hai ca sỹ hợp xướng trong đó có bảy là nữ. Phiên họp cũng định ra mức lương cho nghệ sỹ. Phiên họp cũng quy định về các vở diễn và các buổi diễn : mùa sân khấu bắt buộc phải có mười lăm buổi diễn khác nhau, trong đó ít ra là ba vở mới. Những ứng cử viên vào chức giám đốc phải gửi đơn lên Thống sứ Bắc kỳ trước tháng bảy 1930. Sau khi đã chỉnh sửa, văn bản quy định này được trình lên cơ quan tài chính để kiểm tra và sau khi thống nhất với Chính phủ toàn quyền về khoản trợ cấp, một công điện được gửi tới Cơ quan kinh tế Đông dương tại Paris để chỉ ra những điều chỉnh và đề nghị cơ quan này quảng cáo để tuyển dụng. Một thông báo tuyển dụng được công bố và công chúng có thể tra cứu bản quy định tại Văn phòng số 1 thuộc Dinh Thống sứ Bắc kỳ và Văn phòng các tòa thị chính Hà Nội và Hải Phòng.

Danh sách các vở diễn có định hướng rõ ràng

Trong một bức thư đề ngày 12 tháng năm 1930 gửi ông Servoise, Phụ trách chính các vấn đề dân sự, Thống sứ Bắc kỳ yêu cầu một danh sách các vở diễn ở Hà Nội và Hải Phòng, theo từng mùa diễn và « liệt kê đầy đủ nhất có thể những vở đã diễn trước đó, với tên các giám đốc đã cho diễn những vở này », «  đối với những năm sau chiến tranh, biên lai ghi tổng các khoản thu, theo từng buổi diễn chính là thông số chính xác nhất về sở thích của công chúng », «  danh sách các bản nhạc, kịch bản và décor mà các nhà hát thành phố sở hữu », « thống kê thật chi tiết những đạo cụ mà họ có », « tên và chuyên môn của từng nhạc công có thể được Ban giám đốc nhà hát tuyển tại chỗ ».

Những tài liệu này cho chúng ta những thông tin quý giá về việc lập chương trình các vở diễn từ 1907 đến 1927, tức là hai chục năm lập chương trình cho Nhà hát thành phố Hà Nội. Chúng tôi xem xét những năm gần đây nhất, tức là những vở diễn từ 1926 đến 1927, dưới sự chỉ đạo của ông Dupuis. Theo sở nguyện của Ban điều hành sân khấu, hai thể loại kịch được công diễn : hài kịch và opérette, tiếp nối truyền thống từ đầu thế kỷ và đáp ứng gu của công chúng.

Tuy nhiên, các vở hài kịch, không nhiều bằng opérette, chiếm một vị trí quan trọng và thường mở đầu và kết thúc mùa sân khấu. Các vở này cũng góp phần đổi máu cho các vở kịch diễn ở Hà Nội bởi vì đó là những vở mới được dựng ở Pháp, nhưng chúng chỉ hạn chế ở thể loại hài kịch  Boulevard, với bốn vở của các bậc thầy về kịch Boulevard của Paris, hai vở của Pierre Véber và hai vở của Louis Verneuil.

Mùa sân khấu bắt đầu ngày 27 tháng 11 năm 1926 và buổi diễn đầu tiên này thành công rực rỡ với vở Khi ta có ba người của Pierre Véber, nhà soạn kịch nổi tiếng cho nhà hát ở thủ đô trong nửa thế kỷ. Vở kịch được viết tại Paris vào năm trước đó này đem lại khoản thu nhập lớn thứ ba trong mùa sân khấu ; tuy nhiên, buổi diễn lại ngày 19 tháng mười hai 1926 đem lại những khoản thu thấp nhất, điều đó đặt ra giả thiết là công chúng Hà Nội không thay đổi mấy. Quý ông 5 giờ của Maurice Hennequin và Pierre Véber, kịch vui mới sáng tác năm 1924, diễn vào các ngày 23 tháng mười hai 1926 và 20 tháng hai 1927. Chiếc ghế bành 47, hài kịch bốn hồi của Louis Verneuil, được trình diễn ngày 27 tháng giêng 1927.

Cuối cùng, ngày 24 tháng hai 1927, Chị họ từ Varsava của tôi, hài kịch ba hồi của Louis Verneuil, viết cho vợ ông là Elvire Popesco, và được dựng tại Paris ba năm trước đó tức là năm 1923, kết thúc mùa sân khấu này của Hà Nội.

Cũng mang những tình tiết tình cảm nhẹ nhàng của hài kịch Boulevard, các vở ca kịch nhẹ đóng góp một phần quan trọng vào chương trình biểu diễn. Một số vở thường được rút ra từ những vở kịch, như trường hợp vở đầu mùa, diễn ngày 28 tháng mười một 1926 (diễn lại ngày 5 tháng hai 1927), Bá tước Luxembourg, ca kịch nhẹ ba hồi của Flers và Caillavet, sáng tác năm 1912. Sau đó là : Manon (30 tháng mười một 1926), tác phẩm sáng tác năm 1884 do Henri Meilhac và Philippe Gille soạn lời, âm nhạc của Jules Massenet, dựa trên tiểu thuyết của thầy tu Prévost ; Thèm em (2, 12, 24 tháng mười hai 1926), hài kịch ca kịch nhẹ ba hồi của Wilned và Marcel Grandjean, sáng tác tại Nhà hát Marigny năm 1923 ; La Tosca (4 tháng mười hai 1926), kịch trữ tình của Victorien Sardou và Paul Ferrier, âm nhạc của Giacomo Puccini, là thành công lớn nhất của mùa diễn ; Mogol Cao lớn (5 tháng mười hai 1926, 15 tháng hai 1927), hí kịch ba hồi sáng tác năm 1884, của Henri Chivot và Alfred Duru theo nền nhạc của Edmond Audran, là một trong số những vở cổ nhất được diễn ở Bắc kỳ (Đoàn Harmonie của Hải Phòng đưa vở này vào chương trình ngay từ tháng sáu 1889 ; và, cùng năm đó, đoàn Greef-Caisso – đoàn lớn nhất (14 nghệ sỹ) từng tới Bắc kỳ đến thời điểm đó – diễn vở này tối đầu tiên tại Hải Phòng, với sự tham dự của Toàn quyền, Thống sứ và Thị trưởng) ; Carmen (7 tháng mười hai 1926) của Henri Meilhac và Ludovic Halévy, tác phẩm bốn hồi chuyển thể từ truyện ngắn của Prosper Mérimée, âm nhạc của Georges Bizet, sáng tác tại Nhà hát kịch Paris năm 1875 ; Dédé (9 tháng mười hai 1926, 30 tháng giêng 1927), vở thành công thứ hai của mùa diễn, ca kịch nhẹ sáng tác năm 1921 của Albert Willemetz ; Không hôn lên miệng (11 tháng mười hai 1926) của André Barde, tác giả kịch bản của vở ca kịch nhẹ ba hồi mới được sáng tác tại Paris ; Xinh trai (14 tháng mười hai 1926, 6 tháng hai 1927), ba hồi năm cảnh, âm nhạc của Ambroise Thomas và một kịch bản của Jules Barbier và Michel Carré, do đoàn Greef-Caisso diễn tại Hà Nội từ 1891 ; Hyppolythe và Paillasse (16 tháng mười hai 1926) ; Vũ điệu chuồn chuồn (18, 26 tháng mười hai 1926) của Roger Ferréol, ba hồi, nhạc của Franz Lehar, sáng tác tại Nhà hát Ba-Ta-Clan Paris năm 1924 ; Werther (21 tháng mười hai 1926), kịch trữ tình bốn hồi năm cảnh của Jules Massenet theo tác phẩm của Goethe ; cuối cùng là Lakuré (25 tháng mười hai 1926, 22 tháng hai 1927) kết thúc năm 1926 đúng vào ngày Noël, trước khi không diễn nữa trong thời gian nghỉ lễ, sau đó lại diễn lại vào cuối tháng giêng với vở Anh thích thế (29 tháng giêng 1927, 20 tháng hai 1927 để giúp cho các dàn đồng ca), opérette ba hồi, sáng tác năm 1925, của Albert Willemetz và Saint-Granier, âm nhạc của Henri Christiné, và với Dédé (30 tháng giêng 1927). Các vở diễn tháng hai là : Faust (1 tháng giêng 1927) của Charles Gounod, kịch bản của Jules Barbier và Michel Carré, viết năm 1859, với ba hồi được đoàn Greef-Caisso diễn tại Hải Phòng từ năm 1889 ; Phi-Phi (3 tháng hai 1927), opérette ba hồi, âm nhạc của Henri Christiné ; Người thợ cạo thành Séville (8 tháng hai 1926), hí kịch ba hồi nổi tiếng (1816) của Gioacchino Rossini, được đóng vào đầu thời kỳ kịch Pháp xuất hiện ở Hà Nội ; Miệng em (10 tháng hai 1927), opérette ba hồi trong đó Yves Mirande là tác giả kịch bản cùng với Albert Willemetz, âm nhạc của Maurice Yvain, sáng tác tại Paris năm 1922 ; Mireille (12 tháng hai 1927), do Charles Gounod soạn dựa trên kịch bản của Charles Carré theo Mirèio, sử thi bằng tiếng vùng Provence của Frédéric Mistral sáng tác năm 1864 tại Nhà hát Trữ tình ; Rip (13 tháng hai 1927), opérette sáng tác năm 1884 của Henri Meilhac và Philippe Gille, dựa theo tác phẩm của nhà văn người Anh Farnie, trên nền nhạc phóng đãng của Planquette ; Giá mình là vua (17 tháng hai 1927) của Adolphe d’Ennery và Adolphe Adam cũng nằm trong số những thành công trước kia của hà Nội ( do đoàn kịch Châlet diễn từ 1888) ; Không ai cưỡng nổi nàng (19 tháng hai 1927), ca kịch nhẹ ba hồi trên nền nhạc của Edouard Jouve, sáng tác năm trước đó, tức năm 1925 tại Nhà hát Comoedia.

Những tác phẩm mới sáng tác tại Paris gặt hái nhiều thành công trước công chúng Hà Nội bởi lẽ chúng làm thay đổi danh mục những vở diễn tại Nhà hát Thành phố. Người ta nhận thấy sự vắng bóng gần như hoàn toàn và đáng ngạc nhiên của kịch cổ điển (Molière, Racine, Corneille) trừ các tác phẩm của Beaumarchais hay Goethe qua những chuyển thể, trong khi người ta biết rằng cơ quan hành chính bao gồm những công chức và những quan chức cao cấp có học từ Pháp đến cùng phu nhân của họ, nhưng những người này chắc hẳn chỉ là một bộ phận nhỏ xã hội thuộc địa bấy giờ. Hạn chế ở thể loại kịch đặc biệt là kịch Boulevard, danh sách các vở kịch này không có một tác phẩm tiên phong nào. Thế nhưng, năm 1926-1930, người ta sống giữa phong trào siêu thực và kịch cũng chịu những thể nghiệm mới, đặc biệt là những thể nghiệm của Roger Vitrac hay của Antonin Artaud. Ở đây, không có gì chỉ ra những nghiên cứu về các trào lưu thẩm mỹ mới.

Sở thích của công chúng là nhân tố chính trong việc lựa chọn các vở diễn bởi vì cần phải có thu nhập để trả tiền cho đoàn kịch cũng như giám đốc nhà hát, những người này từ Pháp tới cho  mùa kịch. Với những tình tiết tình cảm, kịch Boulevard giới thiệu với công chúng xã hội thuộc địa thu nhỏ này, rất xa xôi đối với những xã hội thượng lưu Paris, một tấm gương trong đó nó có thể đến cười vào chính nó, trên thực tế sống trong một sự hỗn độn do một môi trường vận hành tách biệt.

Người ta nhận thấy rằng từ buổi diễn thứ hai của cùng một vở diễn, nguồn thu giảm mạnh (vở Dédé chẳng hạn, trong khi buổi diễn đầu tiên đem lại nguồn thu lớn thứ hai mùa diễn) do công chúng người Âu ở Bắc Kỳ còn thu hẹp hơn. Do chương trình bị lên khung trước ngăn cản mọi sáng tạo do các vở diễn đã được thỏa thuận trước, chính sân khấu Việt Nam lại có sự sáng tạo hơn nhưng nó lại nguy hiểm hơn nhiều bởi nó có khả năng lật đổ chủ yếu là do sự tự do mà rào cản ngôn ngữ có thể cho phép. Khuôn mẫu kịch Pháp ảnh hưởng tới kịch truyền thống Việt Nam là cải lương và tạo điều kiện cho kịch nói Việt Nam.[i] Vì vậy, các buổi biểu diễn bằng tiếng Việt bị kiểm duyệt để cho phép hay cấm các buổi diễn này, giống như những tư liệu của cảnh sát Tòa thị chính Hà Nội cho thấy.[ii]

Nguyên nhân khiến người ta thích những vở hài kịch và kịch hát một phần có liên quan đến lịch sử cuộc chinh phục Bắc Kỳ của người Pháp. Quả thật, chương trình kịch và những ca khúc chính là những vở được diễn ngay khi sân khấu Pháp được đưa vào vùng đất không hiếu khách ở Đông Dương này. Cần phải tin rằng thị hiếu của công chúng thay đổi rất ít trong năm mươi năm. Chắc hẳn chính quyền Pháp khuyến khích sự bất biến này.

Vào đầu thời kỳ Pháp chiếm đóng, năm 1984, giữa lúc cuộc chinh phục đang ở thời điểm kịch tính nhất, tại một trong những ngôi chùa cạnh Hồ Gươm Hà Nội mà chính quyền quân sự cấp cho quân lính làm nơi ở, vài diễn viên và ca sỹ mặc đồng phục tổ chức một gánh hát nhỏ ; đó là Chùa Bút tháp. Các buổi diễn miễn phí dưới sự chủ trì của Labiche và vài người viết bài hát đang thịnh hành thu hút một đám cử tọa hầu như chủ yếu là quân sỹ. Vào thời điểm sân khấu chùa Bút tháp thu được những thành công ban đầu, hai nghệ sỹ chuyên nghiệp đầu tiên, cặp vợ chồng Deschamps, đã tới Hải Phòng rồi đến Hà Nội vào năm 1885, với hành trang là các vở kịch, đem đến một mùi hương xa xôi từ nước Pháp và cả những thú vui Paris trong một quãng thời gian. Tương lai Bắc kỳ ca ngợi những « nghệ sỹ dũng cảm » này, những người đã cho phép « đưa sân khấu Pháp vào những vùng đất xa xôi này ». Họ đến làm cho bầu không khí ở một trong những nơi ngột ngạt nhất này trở nên vui vẻ hơn. Ở Hà Nội, người ta đang trầm uất khi nghe tin đội quân viễn chinh đã thiệt mạng rất nhiều vì lửa đạn, vì bệnh tật và mệt mỏi, và cả vì những mất mát của chính những người trong dân sự do khí hậu và những bệnh dịch thường gặp. Chỉ riêng ở Huế vào tháng tám 1885, bảy trăm lính Pháp chết vì dịch tả.

Để thể hiện sự thỏa mãn chung, Tương lai Bắc kỳ, cùng lúc với việc giới thiệu sân khấu Pháp ở Hà Nội, đã gợi ý chính quyền cấp mười đồng mỗi tháng cho Julien Deschamps để ông tiếp tục cố gắng làm việc này. Claude Bourrin viết : Phải chăng ảnh hưởng của tinh thần Pháp đến những hoạt động đầu tiên ở Hà Nội, được báo chí đưa tin đến tận Paris và báo chí Bắc kỳ nói đến, đã khiến cho công luận Pháp, trước tiên là đối nghịch với sự hiện diện của chúng ta ở đất nước chết chóc này, sau đó đã thay đổi quan điểm và chấp nhận tăng cường chinh phạt ? Một khi mà người ta đến đó không chỉ để chết, vì sốt, vì kiết lị, vì dịch tả, vì say nắng hay rơi vào tay bọn cướp, một khi người ta có thể sống ở đó như thế, với tinh thần khá tự do để hoan hô, hát hay chơi những câu ví dặm và những vở kịch vui, đất Bắc kỳ này có xứng đáng để người ta tin tưởng một chút vào những người khẳng định niềm tin của mình vào tương lai ? ». Vì vậy, đời sống văn hóa Pháp đến với Bắc kỳ thông qua sân khấu kịch vào năm 1885, sau đó là âm nhạc vào năm 1886 khi buổi hòa nhạc quân đội của Pháp đầu tiên được tổ chức với sự hiện diện của tất cả những người Pháp trong thành phố. Kịch và hòa nhạc trở thành một truyền thống còn được duy trì năm mươi năm sau trong chương trình biểu diễn của Nhà hát thành phố Hà Nội qua những vở kịch Boulevard và opérette. Vì vậy, người ta sẽ không hiểu nổi việc lựa chọn những vở kịch này nếu không đi ngược lại thời kỳ chúng mới đến đất Bắc kỳ. Các diễn viên chuyên nghiệp biểu diễn ở Hà Nội sau đó, vào năm 1887, là  Mallaivre, tự mệnh danh là Alcazar, và người bạn trai của cô là Turbat, tác giả của bản nhạc nổi tiếng « Cô gái Bắc kỳ ». Họ pha trộn ca khúc với những đoạn hài kịch và những hí kịch hai vai diễn. Cũng năm đó, đoàn Haakman (đoàn kịch thực thụ đầu tiên gồm năm nghệ sỹ : một người chơi piano, hai ca sỹ, một người, một người hát giọng cao và một người hát giọng trung) biểu diễn những trích đoạn ca kịch đang thịnh hành, những ca khúc và những bản tình ca dân gian. Họ đã thu được những thành công lớn và xin chính quyền thành phố một khoản trợ cấp hàng tháng để đổi lấy việc tuyển 12 nghệ sỹ và một chương trình biểu diễn kéo dài sáu tháng với 72 buổi diễn opéra-hài kịch, ca kịch nhẹ, hài kịch-kịch vui châm biếm và kịch châm biếm. Những đề nghị này, rất tiếc là bị từ chối do thiếu kinh phí và thiếu phòng thuộc về cơ quan hành chính, dù sao cũng là thiết yếu bởi vì đó là lần đầu tiên một đoàn kịch của Pháp có ý xin chính quyền thuộc địa tài trợ. Chính đoàn Greef-Caisso, khởi nghiệp tại Hà nội vào tháng giêng 1890, được hưởng lợi từ sáng kiến này : sau khi thành công, tất cả thành phố « sống như trên sân khấu và người ta cảm thấy rằng thuộc địa của người Âu trong tương lai sẽ không thể thiếu vắng một loại hình giải trí kiểu này. Bỗng nhiên, thành phố hỗ trợ cho Greef trả một nửa tiền thuê phòng biểu diễn » dành cho ông. Cuối cùng, không nên quên vai trò rất quan trọng của Đoàn giao hưởng thành lập ngày 15 tháng ba 1889 tại Câu lạc bộ Thống nhất nhân một buổi dạ hội nhạc vũ do ông Brou, chủ tịch Câu lạc bộ tổ chức.  « Ông Brou vừa mới khiến cho băng giá nơi thuộc địa tan chảy ! », một người phụ nữ run rẩy thốt lên tại Hà Nội. » Ngay sau hôm diễn ra buổi dạ hội, Đoàn giao hưởng đã có sáu mươi người đăng ký thành viên và đoàn chuẩn bị lên chương trình biểu diễn cho các lễ hội với các tiết mục hát và hòa nhạc.

Những vở kịch và ca kịch nhẹ vốn được hoan nghênh biết mấy trong thời kỳ giữa hai cuộc chiến đã xuất hiện ngay từ những cuộc phiêu lưu ban đầu của sân khấu Pháp ở Bắc kỳ và khiến cho thói quen cũ kỹ mà công chúng không bao giờ thôi trung thành này cứ kéo dài mãi.

Để kết thúc bài nói chuyện này, chúng tôi có thể nói rằng sân khấu Bắc kỳ, sinh ra giữa những giai đoạn đau thương và máu lửa của thời kỳ thuộc địa này, vì thế mà được coi như một trong những yếu tố chính tái tạo một cách sống châu Âu, một cách thức để làm sôi động và tạo nên những cung bậc cho xã hội Pháp-An Nam. Những bài tường thuật các buổi diễn của những tờ báo Băc kỳ đầu tiên đã phục vụ cho việc tuyên truyền của người Pháp, chúng minh cho người châu Âu biết rằng mảnh đất mới chinh phục được này là nơi có thể sống tốt. Báo Hải Phòng ngày 10 tháng năm 1893 viết về một dự án tài trợ cho đoàn kịch Montclair để đoàn đến Hải Phòng và Hà Nội biểu diễn như sau : « Và Bắc kỳ sẽ được lợi. Hãy nghĩ tới ảnh hưởng của những lễ tết của chúng ta đến những người đồng bào Pháp của chúng ta : « Chừng nào họ giải trí được, đất nước này không đến nỗi tồi tệ như người ta muốn nói » ». Chúng ta cũng có thể nhận thấy là nơi mà nghệ thuật và chính trị giao nhau, tính sáng tạo và những vấn đề thẩm mỹ không phải là những điều đáng bận tâm hàng đầu, còn lâu mới có chuyện đó. Đối với chính phủ thuộc địa, điều quan trọng là phải « giữ » thuộc địa của mình. Là nghệ thuật của đô thị theo từ nguyên học, sân khấu là một nghệ thuật chính trị có thể được coi như mang những hiểm nguy tiềm tàng bởi nó có khả năng quy tụ đám đông. Sự bất an của người thực dân sống xa mảnh đất chôn nhau cắt rốn của mình và sự bất an của người bị đô hộ bị mất đất hẳn không giảm sút khi người ta đi xem nghệ thuật có khả năng lật đổ tiềm tàng nhờ sức mạnh tư tưởng mà nó có thể tạo ra này. Nếu như các vở kịch Pháp mà công chúng yêu cầu và bị chính quyền thuộc địa kiểm soát chặt chẽ không cho phép sáng tạo, khuôn mẫu kịch phương Tây tuy nhiên lại nuôi dưỡng tinh thần sáng tạo của người bản xứ bằng cách đem đến những quy tắc viết mới cho sân khấu Việt Nam truyền thống, mở đường cho kịch nói Việt Nam, một loại hình đã chứng minh được sức sống mãnh liệt của nó.[x]  Người chuyển thể kịch Pháp đầu tiên là Nguyễn văn Vĩnh (1882-1936) ( Người bệnh tưởng, 1920 ; Trưởng giả học làm sang, 1923). Chúng ta cũng có thể kể thêm kịch của Vũ Đình Long (1896-1960), một nhà viết kịch lớn chịu ảnh hưởng của sân khấu Pháp, người đã chuyển thể sang tiếng Việt các vở kịch như Horace của Corneille (Tổ quốc trên hết) vào năm 1949.

 Corinne CONTINI-FLICKER – Dịch bởi : Trần Văn Công