Các nghệ sỹ Nhật Bản vật lộn với nghệ thuật dị hình những năm hậu chiến.
Thế chiến thứ II khiến rất nhiều người Nhật Bản quen với vô số thương tổn và biến dạng phi tự nhiên mà cơ thể con người phải chịu đựng. Vài tháng trước sự kiện Hiroshima, hai ngày ném bom không ngớt của quân đồng minh san phẳng Tokyo, ít nhất 100.000 người thiệt mạng và hàng triệu người bị thương. Về sau, khi chiến tranh đã lùi vào quá khứ, những mảnh cơ thể bị biến dạng còn vương vấn trong nghệ thuật ở quốc gia này, một dấu hiệu của sự rùng rợn âm ỉ.
Một triển lãm đầy sức nặng nhưng hỗn độn ở bảo tàng mỹ thuật hiện đại New York, Tokyo 1955 – 1970 – người tiên phong mới, nói về những năm khi tấm màn gây choáng váng ở Nhật được gỡ bỏ, đem đến một loạt chuyển động, trừu tượng, thử nghiệm và những tiếng gào giận dữ. Nó không xảy ra ngay lập tức: ngay sau hậu quả chiến tranh, nghệ thuật chỉ mang tính thực dụng và cung cấp thông tin. Giá trị của những thử nghiệm tiên phong phải đợi đến hết thời đóng quân của Mỹ, và trong những năm củng cố lòng tin và tái xây dựng.
Triển lãm rất bao hàm và gọn ghẽ, rời rạc trong cách tường thuật nhưng đồ sộ trong cách bố trí. Tuy thế một vài tác phẩm vẫn chói sáng, và cơ thể con người quanh quất mọi nơi, dù không xuất hiện cũng gây nên sự vắng mặt đầy khắc khoải.
Một nhóm họa sĩ mê mải với chủ nghĩa tượng trưng và sự cuồng nộ thống trị cuối thập niên 1950. Okamoto Taro thâm nhập vào sự bạo tàn thông qua chủ nghĩa siêu thực, màu sắc rực rỡ, những khung cảnh rùng rợn quái đản theo cách thức ảnh hưởng bởi Picasso. Guernia dồn một luồng sáng chói lọi lên một con ngựa đang gào thét; Luật rừng của Okamoto tập trung vào một con vật tựa cá mập với miệng kiểu khóa kéo và con mắt hoạt hình. Con quái vật lao vào tiền cảnh đầy đe dọa, khiến những con mèo hình người và các quái vật khác chạy tán loạn.
Okamoto cũng mô phỏng nghề làm gốm nguyên thủy từ thời tiền sử Jomon, trong đó ông thấy một sự gắn kết đúng lúc nhưng bất ngờ của sự hoang dại và nét trang nhã. Ở một trong những bức tranh đó, Okamoto nhấn mạnh sự quái đản của một nhân vật với cái mũi khổng lồ, đôi mắt lồi và cằm nhọn; cho thấy tình trạng bị ám ảnh bởi truyện tranh cùng những điều khủng khiếp, máu, sự láu lỉnh, tình dục và siêu thực.
Các bức vẽ của Okamoto cũng mang tính tiên tri như vậy. Trong một tuyệt phẩm, tiếc là không có mặt tại triển lãm này, ông mô tả thảm kịch về một con thuyền đánh cá Nhật được tìm thấy gần đảo Bikini khi quả bom khinh khí phát nổ. Okamoto mã hóa sự giận dữ của mình trong một đoạn mã dưới dạng truyện tranh gồm những con mắt trôi nổi, những nét vẽ nguệch ngoạc, và những vệt lửa cách điệu.
Ông không đơn độc trong việc công khai đánh vật với những ký ức chiến tranh. Ikeda Tatsuo dò xét biến cố tàu cá Bikini để có mẻ đầy những cá hình người, dị dạng quằn quại và hổn hển trong một chiếc lưới khổng lồ. Bản tranh khắc về những người lính tự tử, những đầu lâu bị đóng cọc và sự bạo tàn của chiến tranh cũng sử dụng ngôn ngữ siêu thực kiểu Goya để bày tỏ sự ghê tởm cùng cực.
Khi chiến tranh đã lùi xa, những hình ảnh bạo lực vẫn còn kéo dài. Các phong trào mỹ thuật cạnh tranh với nhau nở rộ vào thập niên 1960. Nhóm Gutai hùng hậu gồm các thành viên dâng hiến bản thân họ cho sự đổi mới. Họ nhảy múa trên giá vẽ bằng đôi chân trần, bắn bóng sơn và rải hắc ín tràn trề lên giá vẽ. Cùng thời điểm đó, nhưng theo một triết lý mỹ học khác biệt hoàn toàn, một nhóm nhà soạn nhạc, nhiếp ảnh, họa sỹ và nghệ sỹ biểu diễn kết hợp thành Jikken Kobo (Xưởng vẽ thực nghiệm), và tán thành một sự nghiêm ngặt cực kỳ cách tân.
Các nghệ sỹ trẻ khác tập hợp lại trước sự kêu gọi của phong trào anti-art (các khái niệm và ý tưởng phủ nhận các định nghĩa trước đó về nghệ thuật và đặt vấn đề với nghệ thuật nói chung). Arakawa Shusaku gợi lên cái chết vô danh, vô diện với một chuỗi quan tài – những chiếc hộp hình thù giống một cái tráp với kết cấu sang trọng và trên đỉnh có một khối dẻo tựa xác chết bằng xi măng và gạc. Các họa sỹ khác lại chia cơ thể con người thành các phần cấu thành. Akasegawa Genpei làm việc với những chiếc săm đỏ như máu; cắt, xếp nếp và khâu chúng lại thành một thực thể giải phẫu mơ hồ mà ông gọi làDải trinh tiết. Trong khi đó, người bạn Kudo Tetsumi của ông tiêu khiển với cơ quan sinh dục nam. Anh định hình băng dính, bóng đèn và dây điện thành hàng trăm tượng dương vật nhỏ, treo chúng lên tường và trần nhà.
Đam mê của Kudo với các bộ phận cơ thể kéo dài đến cuối thập kỷ. Năm 1968 ông tạo raTôn kính thế hệ trẻ – tổ kén mở ra, một đài tưởng niệm đầy băn khoăn về sự tái tạo con người. Đó là một chiếc xe đẩy bỏ đi chứa một cái kén cỡ củ lạc nứt toác ra để lộ một bộ não bên trong. Một bộ não khác, lớn hơn ở trên sàn, được nối bởi một dây rốn với phần còn lại. Tác phẩm khá khôi hài, nhưng cũng đáng sợ và ghê tởm, một câu chuyện về thương tổn truyền từ một thế hệ khô héo tới một thế hệ vừa mới chào đời.
Nhiếp ảnh là một trong những thành công lớn trong thời kỳ này, nhưng ở bảo tàng mỹ thuật hiện đại New York nó chỉ được lướt qua. Tác phẩm của Tomatsu Shomei và Daido Moriyama vẫn thi vị như hàng thập kỷ trước, được chuyển vào phía bức tường mờ nhạt cuối triển lãm. Tomatsu nuôi dưỡng một phong cách nghệ thuật tự giác chọn lọc từ chủ nghĩa siêu thực, Cartier – Bresson (nhiếp ảnh gia Pháp, 1908 – 2004) và phong cách trữ tình Nhật Bản. Ông có thể đầy thương cảm, giống khi ông ghi lại một cách đầy tinh tế những khuôn mặt sợ hãi của những người sống sót ở Nagasaki. Nhưng phần lớn các bức ảnh của ông có phong thái sang trọng phóng khoáng như nhạc jazz.
Moriyama là sự pha trộn của cả hai. Trẻ hơn một nửa thế hệ, ông sử dụng sự tương phản rõ ràng, nước ảnh lốm đốm và cách bố trí không thứ tự trong những cảnh như Người múa gậy. Một thiếu nữ đi giầy cao cổ trắng nhảy lò cò trước một đám đông đang nhìn chằm chằm, và có vẻ trôi nổi trên một vực thẳm lổn nhổn, giống một nhân vật hoạt hình sắp sửa rơi thẳng xuống. Moriyama đã bắt được một khoảnh khắc hàm súc: sự chuyển mình của Nhật Bản từ một quốc gia bại trận thành một miền đất điên rồ, hiện đại và xa lạ.
Ariella Budick - Nguyễn Thiện Hoàng Dương dịch từ Financial Times