Khoảng mười năm trở lại đây, có những chuyển biến nho nhỏ và thú vị trong làng văn Việt Nam. Tôi dùng từ “nho nhỏ”, là vì những chuyển biến ấy không phải là những sự kiện mang lại sự thay đổi về chất cho văn chương đương đại. Và “thú vị”, vì ít ra thì nó… vô hại, thậm chí còn có thể có một chút ý nghĩa tích cực nào đó.

Nói gọn lại là thế này: cùng lúc với việc một số nhà văn chợt nổi hứng sáng tạo với và bằng cây cọ, thì không ít người là họa sỹ xuất thân lại chọn văn chương như là điểm đến trên hành trình nghệ thuật của mình. Ở chiều thứ nhất, có thể kể ra đây một vài cái tên: Đoàn Lê, Nguyễn Khắc Phục, Nguyễn Quang Thiều, Hoàng Minh Tường, Trần Nhương… Ở chiều thứ hai, là những Đỗ Phấn, Nguyễn Ngọc Thuần, Nguyễn Danh Lam, Châu Giang, Ly Hoàng Ly, Vũ Đình Giang… Chẳng có nguyên tắc nào bắt buộc là nhà văn thì chỉ viết và họa sỹ thì chỉ vẽ, vì nghệ thuật, ở tất cả các lĩnh vực của nó, là cánh cửa mở ngỏ, là lời mời gọi tất cả những ai có niềm say mê sáng tạo. Thế nhưng, theo ý chủ quan của tôi, dù muốn hay không vẫn phải thừa nhận thực tế là có một độ vênh nhất định giữa hai chiều nói trên. Nếu ở chiều thứ nhất, văn chương đóng góp không mấy đáng kể cho hội họa, thì ở chiều thứ hai, cái lò hội họa quả thật đã “sản” ra được những nhà văn – tôi nhấn mạnh hai chữ “nhà văn”. Trong khuôn khổ của bài viết này, tôi muốn nói tới hai trường hợp họa sỹ - nhà văn đáng nói: Đỗ Phấn và Nguyễn Danh Lam.

Mời gọi cùng suy nghĩ

Đỗ Phấn sinh năm 1956, tốt nghiệp Đại học Mỹ thuật Hà Nội năm 1980, giảng dạy mỹ thuật tại khoa Kiến trúc trường Đại học Xây dựng Hà Nội từ năm 1980 đến năm 1989. Sau thời điểm đó, anh sống và sáng tác như một họa sỹ và người viết văn tự do. Từ năm 2005 đến năm 2010, Đỗ Phấn lần lượt cho ra mắt một tập tản văn và ba tập truyện ngắn. Nhưng chỉ trong hai năm 2010 và 2011, anh công bố liền ba tiểu thuyết: Vắng mặt, Rừng người và Chảy qua bóng tối. Theo tôi, đây là một “ca” đặc biệt. Ở chỗ, năm mươi tuổi mới có tác phẩm đầu tay trình diện làng văn, năm mươi lăm tuổi mới “xông vào” tiểu thuyết - thể loại vốn vẫn được coi là “khó nhằn” của văn xuôi nghệ thuật - sự nhập cuộc này của Đỗ Phấn là khá muộn mằn. Nhưng muộn, cũng có cái giá của nó. Dường như, quãng thời gian sống, trải nghiệm cuộc sống và trải nghiệm nghệ thuật (hội họa) trước đó chính là sự tích lũy vốn rất cần thiết cho Đỗ Phấn, để khi “dan díu” với chữ nghĩa, anh có thể viết được liên tục mà không rơi vào tình trạng hụt hơi: bảy năm – chín cuốn sách, đây là điều không phải người viết văn nào cũng làm được. Đó là nói về lượng, còn về chất, tôi hầu như chia sẻ với cái nhìn của nhà nghiên cứu văn học Đoàn Ánh Dương: “Đỗ Phấn giàu có hơn các nhà văn khác ở mẫn cảm nghệ thuật mà hội họa đã trao tặng. Có mẫn cảm ấy, văn Đỗ Phấn như cánh diều gặp được gió lớn để thăng hoa các xúc cảm nghệ thuật. Một Đỗ Phấn tươi trẻ bên cạnh một Đỗ Phấn trầm nghị, do chính sự nếm trải cuộc sống, nơi mà tuổi đời xác định được rõ nhất thế mạnh của nó. Có trải nghiệm, văn Đỗ Phấn sắc sảo đến chao chát trong việc lột hiện đời sống thị dân bát nháo. Tìm cái đẹp trong sự bát nháo ấy và cái đẹp của sự bát nháo ấy là hai biểu hiện rõ rệt nhất của bút lực Đỗ Phấn” (Đỗ Phấn giữa chúng ta - Lời bạt, in trong tiểu thuyết Rừng người). Nói một cách cụ thể, ở đây có hai vấn đề: Đỗ Phấn viết về cái gì và viết như thế nào? “Đời sống thị dân bát nháo” – đó là một chủ đề trong tiểu thuyết của Đỗ Phấn, một chủ đề nằm trong phối cảnh chủ đề rộng hơn: đời sống đô thị như nó đang diễn ra. Trên phương diện này, so với những nhà văn như Hồ Anh Thái hay Nguyễn Việt Hà, Đỗ Phấn là người đến sau, chính vì thế mà anh phải tìm và đã tìm được lối đi riêng của mình. Về nạn “nhân mãn” - sự gia tăng đột biến dân số ở đô thị - không ai như Đỗ Phấn khi anh nhận thấy ở dòng người chen chúc trên cầu, trên đường phố hình ảnh của rừng người: “Rừng cây, rừng người. Chặt cây phá lối đi qua một rừng cây. Phía bên kia lại bắt gặp rừng người. Chen chúc mà đi. Vòng quanh… vòng quanh. Rừng người bất tận…” (Rừng người). Đô thị, đó còn là sự xâm thực tham lam cuồng khấu, sự nuốt chửng không thương tiếc của những khối bê tông sắt thép đối với những bãi bồi, những dòng sông, những triền đê mượt cỏ (Chảy qua bóng tối). Con người sống trong cái đô thị ấy như thế nào? Đó là những cái cây – người: bị lọt thỏm, che lấp, bị chia cắt, bơ vơ, bị cuốn đi một cách không tự chủ và càng ngày họ càng trở nên xa lạ với chính mình. 

Đúng là Đỗ Phấn có viết về cái bát nháo của văn hóa thị dân, nhưng theo tôi, anh dành nhiều tâm lực hơn để viết về cái đối trọng với sự bát nháo ấy. Không ngẫu nhiên mà những nhân vật trung tâm trong tiểu thuyết của Đỗ Phấn lại là những con người đã chọn lựa sự “vắng mặt” như một cách thế tồn tại của mình, cho mình. Họ sống ở đô thị này như là những con người của đô thị trước kia gửi đến. Họ nhớ tiếc cái đã qua, họ nâng niu những mảnh vỡ còn sót lại của quá khứ. Họ giữ lại và tự thực hành một lối sống, một lối ứng xử có phần lạc lõng giữa cái ngày hôm nay xô bồ, tất bật. Họ kỹ tính đến mức trở nên cầu kỳ trong cách hưởng thụ cuộc sống, cho dẫu là một cuộc sống chẳng có gì đáng để gọi là dư giả. Nếu những thị dân kia ngốn ngấu, ăn sống nuốt tươi cuộc sống, thì họ lại chậm rãi nếm náp cuộc sống, từng chút một, với thái độ hân hưởng. Điều này liên quan trực tiếp đến vấn đề “cái viết” của Đỗ Phấn, một lối văn mà với riêng tôi, đáng xem là mỹ văn, theo cái nghĩa nó mang lại cho ta cảm giác về cái đẹp. Trong cả ba cuốn tiểu thuyết, những đoạn miêu tả thiên nhiên của Đỗ Phấn quả thực là những bữa tiệc của màu sắc, âm thanh và ánh sáng. Chúng đầy sức sống và đủ khả năng thanh lọc tâm hồn cho những ai yêu thiên nhiên nhưng đang phải chịu cảnh ngập mình trong bụi khói đô thị. Tiểu thuyết của Đỗ Phấn cũng không hiếm những trang miêu tả cảnh ái ân nam nữ. Và – chưa thể đoan quyết đây là điểm mạnh hay điểm yếu – hầu như “xen” nào cũng giống “xen” nào, vừa mãnh liệt vừa dịu dàng, vừa mang tinh thần… cưỡng chiếm lại vừa đầy sự nâng niu trân trọng (có cảm giác như chỉ một “con người này”, duy nhất hắn, tồn tại xuyên qua toàn bộ tiểu thuyết Đỗ Phấn mỗi khi anh viết về tính dục), tất cả được thể hiện bằng một lối văn giàu chất nhục cảm, và đẹp. Nói chung, đọc tiểu thuyết của Đỗ Phấn, chúng ta dễ bị cuốn hút bởi một cái gì rất khó gọi tên (chỉ có văn đẹp không thôi thì rõ là chưa đủ để làm nên sức cuốn hút cho một tác phẩm tiểu thuyết). Có lẽ chăng, đó là khả năng mời gọi người đọc cùng suy nghĩ với tác giả về chính cuộc sống mà ta đang sống?

Làm mới hay vươn tới phổ quát?

Nguyễn Danh Lam sinh năm 1972, tốt nghiệp Đại học Mỹ thuật thành phố Hồ Chí Minh năm 2001. Ngay từ năm 1998, khi đang còn là sinh viên mỹ thuật, anh đã cho ra mắt một tập thơ với cái tên mang khá nhiều ý nghĩa: Tìm. Tìm, có thể hiểu như một sự “nhận đường” (chữ của Nguyễn Đình Thi), một hành vi làm phép thử, thậm chí chấp nhận rủi ro, để tự biết mình. Và anh đã tìm được mình: trong văn chương chứ không phải tìm trong hội họa, trong văn xuôi nghệ thuật (truyện ngắn, tiểu thuyết) chứ không phải trong thơ. Bằng chứng là sau tập thơ Tìm – với không ít sự ngông nghênh và cả… ngô nghê của kẻ mang cao vọng có thể làm mới thơ Việt Nam trên một vài phương diện nào đó – Nguyễn Danh Lam đã hoàn toàn chuyển sang viết văn xuôi. Các tác phẩm của anh lần lượt ra đời: Tiểu thuyết Bến vô thường, tiểu thuyết Giữa vòng vây trần gian, tập truyện ngắn Mưa tháng mười một, và gần đây nhất là tiểu thuyết Giữa dòng chảy lạc. Đọc tác giả này, nhất là trong hai tiểu thuyết đầu, không khó nhận thấy dấu vết ảnh hưởng của “cái đọc” trên “cái viết” của anh. Ở một vài đoạn nào đó, vài diễn ngôn nào đó, vài chi tiết nào đó, người đọc tinh ý sẽ phải ngả mũ chào người quen: F. Kafka, G. G. Marquez, E. Hemingway, J. M. Coetzee… (Nguyễn Danh Lam vốn là người viết chịu đọc – nếu căn cứ theo những lần anh trả lời báo chí, và tôi tin – danh sách những “ông kễnh văn chương” mà anh yêu thích có thể còn kéo dài thêm nữa: M. Kundera, H. Murakami, P. Roth, R. Carver…). Tôi sẽ chỉ lấy một ví dụ trong tiểu thuyết Giữa vòng vây trần gian: motif nhân vật đi lạc vào ngôi làng hoang, tuyệt không một bóng người, nhưng anh ta lại luôn bị ám ảnh bởi sự tồn tại dai dẳng của những con người bí hiểm, những cặp mắt rình mò không thôi… motif ấy có lẽ nào không gợi sự liên tưởng đến tiểu thuyếtLâu đài của F. Kafka, khi nhà văn để cho nhân vật anh đạc điền tên K không bao giờ được gặp mặt ngài Klamm, nhưng K lại luôn được nghe người ta nói đến ngài và luôn cảm thấy được một thứ quyền lực khủng khiếp đè lên số phận mình từ ngài Klamm vô hình và “vô sở bất tại” này? (Cá nhân tôi thấy việc “cái đọc” đặt ảnh hưởng của nó trên “cái viết” của một nhà văn ở giai đoạn sáng tác đầu là điều bình thường – thậm chí còn là cần thiết khi mà nhiều tác giả ở ta hiện nay cứ… hồn nhiên viết mà không hề thấy cần phải đọc – theo thời gian, và nếu có nội lực, rồi thì anh ta sẽ tìm ra con đường của mình). Nói chung, đọc những tác phẩm đầu của Nguyễn Danh Lam, người đọc dường như bị rơi vào một mê cung “tối mù” của chữ nghĩa và những biểu tượng đan dệt từ ngôn ngữ. Nhân vật trong tiểu thuyết của anh chẳng bao giờ có danh tính và nguồn gốc xuất xứ rõ ràng. Không gian của tiểu thuyết thường rất mơ hồ, kiểu “ở một nơi nào đó trong thế giới này”. Các chiều thời gian cũng trở nên nhập nhoạng vì xâm thực lẫn nhau… Phải chăng tác giả, ngoài ý chí muốn làm mới một cái gì đó, cũng muốn tác phẩm của mình vươn tới một sự phổ quát nào đó? Tóm lại, đọc hai tiểu thuyết đầu của Nguyễn Danh Lam thực sự là đối mặt với một thách thức, thách thức cả về khả năng đọc - hiểu, thách thức cả về tính kiên nhẫn của người đọc nữa.

Tuy nhiên, đến tiểu thuyết Giữa dòng chảy lạc thì đã có một sự khác. (Tôi nhấn mạnh ở chữ “khác”, chứ không phải hơn hoặc kém). Nguyễn Danh Lam, ở cuốn tiểu thuyết này, đã trả người đọc lại với đời thường bằng những chất liệu của đời thường, những câu chuyện của đời thường và cách kể chuyện đời thường. Thường đến hết mức có thể. Thế giới nhân vật trong Giữa dòng chảy lạc là thế giới của một thứ mẫu số chung tầm thường tạo thành xã hội. Những con người ấy, nếu không gánh chịu số phận bi kịch thì cũng là những cuộc đời thất bại theo một cách nào đấy. Nhân vật chính của tiểu thuyết – được gọi là “Anh” – là kẻ vô nghề nghiệp và cũng chẳng thiết tha với việc phải kiếm cho mình một công việc. Là kẻ phải sống bằng những đồng tiền trợ cấp của bà chị “ở bển” - Anh không vênh vang với thân phận ký sinh nhưng cũng không mấy áy náy vì điều đó. Là kẻ đối xử với mọi người khá nhân hậu nhưng rốt cuộc thì cũng chẳng làm được gì có hiệu quả tích cực hết. Là kẻ ý thức được sự nhờ nhờ, thụ động, bất lực của mình nhưng vẫn buông mình, thả trôi mình theo dòng chảy cuộc đời, phó thác bản thân mình cho mọi ngẫu nhiên, được không mừng, mất không tiếc. Có thể nói, với nhân vật Anh, ít nhất Nguyễn Danh Lam đã sáng tạo được một phản nhân vật, phản anh hùng đích thực (hero – vừa có nghĩa nhân vật vừa có nghĩa anh hùng), một cái nhạt mang hình dạng con người, một cái nhạt từ đầu đến cuối, một cái nhạt tiên thiên. (Một so sánh: nếu so với nhân vật đầy tinh thần yếm thế tên Hoàng trong Cơ hội của Chúa của Nguyễn Việt Hà, thì Anh trong Giữa dòng chảy lạc của Nguyễn Danh Lam nhạt hơn nhiều. Ít ra thì Hoàng còn là một tửu đồ có hạng, một kẻ “độc phá vạn quyển thư”, một người đôi khi chợt lóe sáng bằng những diễn ngôn minh triết). Phải chăng, với phản nhân vật này, Nguyễn Danh Lam đã cụ thể hóa và đẩy tới cùng sự vô tích sự trong mỗi con người sống giữa cuộc đời này?

Trở lại với câu chuyện nhà văn vẽ tranh và họa sỹ viết văn như đã đặt ra ở đầu bài viết, tôi vẫn muốn nhấn mạnh: có độ vênh nhất định về mặt hiệu quả nếu so sánh giữa hai chiều vận động. Tôi không có đủ thẩm quyền và cũng không có ý định ráo riết cắt nghĩa hiện tượng này (phải chăng là vì: chữ nghĩa – chất liệu cơ bản của văn chương – là thứ “của trời chung vô tận”, chẳng ai dạy được ai, còn màu sắc, hình khối, ánh sáng – chất liệu cơ bản của hội họa – là thứ chỉ có thể làm chủ và đạt tới thành công nào đó khi được đào tạo một cách cẩn thận?) Nhưng ít nhất, khi hội họa “sản” ra được một vài nhà văn, đó há chẳng phải là điều đáng mừng sao?

H.N